油画《麦田》简介

很难想象有比康斯特布尔与戈雅更不相同的两种性格、两种文化、两种社会地位和两种艺术命运了。但是，尽管他们生活在互相远离的两个国度，他们的生活道路又各自不同，还是必须承认，应当同戈雅相提并论的正是康斯特布尔，因为19世纪的艺术趣味的发展是从他的创作开始的。为了了解戈雅的艺术，就应当同时了解革命与战争、人民与国王、基督与宗教裁判、人类灵魂中的英雄的东西与卑微的东西。为了了解康斯特布尔的艺术，则只须按照同“绘画性”这一概念相关的观点来认识自然就够了。受到席卷整个欧洲的暴风雨震撼的戈雅生平，同那个如同蒙在鼓里的蜗牛一样与故乡的磨坊相依为命的康斯特布尔生平，没有任何相同之处。然而，毕竟很难说，究竟谁对19世纪的艺术趣味发生了更大的影响——是戈雅还是康斯特布尔。

问题在于，许多世纪以来，绘画的“规矩”如此压迫着艺术，以致终于引起了这一领域里的一场革命，只是很少有人明白这一点罢了。对绘画有过最严重后果的美学偏见之一，就是那种认为艺术的惟一目的或最高目的就在于表现人及人们之间关系的观点。既然绘画是人的活动的一种表现，那它就应当表现人（但这时人们似乎忘记了，他们的活动同样也影响着周围的自然），这种远从希腊人时期起就已在人们的意识里根深蒂固的诡辩，在19世纪被打破了，但是今天又令人莫名其妙地盛行开来。康斯特布尔是以自己的努力在19世纪优秀绘画作品中消灭了这种偏见的第一个画家。

我们知道，在18世纪期间，美学求知欲和艺术知识以及绘画本身，在英国都曾达到过何等的繁荣。英国人孜孜不倦地从事于意大利绘画的研究，开始更好地认识法兰德斯人和荷兰人的绘画。汤姆逊和其他诗人都喜欢描写风景，并且在这方面采取了画家用来表达自己印象的那种手法。在田园风景画方面，克洛德·洛朗(Lorrain)风行一时；在戏剧性风景画方面，则是萨尔瓦多·罗萨(Rosa)风行一时。那些巡礼在罗马废墟和阿尔卑斯山峰的英国旅行者们，总不免回忆他们一番。柏克在1756年把美、光明、欢乐、温柔、可爱的概念同那个与恐怖、无限、怀疑和痛苦等感情糅在一起的崇高的概念划了界限。普莱斯在1794年又在这两个美的范畴上加了一个绘画(Pittorico)的概念，它的`特点是鲜明、异常和形、色、光、声的不断变化。这个先前曾经由吉尔宾所表述过的第三个范畴，是建立在直接经验的基础之上的，这种直接经验的涵义就是，绘画所具有的一切特点并不是都可以包括在以前所规定的美与崇高的范畴之内的。这样，18世纪后半期的英国人就发觉了，某些风景，即便不美也不崇高，却仍然可以成为艺术的对象。阿里逊之否认美的范畴的任何客观性，并且建立一种美学上的相对主义，大概就是由于“美”的概念的这种变化所致。但阿里逊的门生之一彭，莱特曾假定这种相对主义有两个例外，即具有本身所特有的美的色彩和声音。这种从描绘对象中抽象出来的色彩美，亦即来自意大利绘画传统、尤其是来自提香的“绘画性”(Pittorcsco)的美。这些在18世纪末到19世纪初存在于英国的思想，引起并且证明着这样一个历史现象，即英国比大陆受古典主义之苦要小得多。如果说绘画的理想就是“绘画性”和提香，那么，无论是大卫或者卡诺瓦就都没有能够阻挠这一艺术传统的正确发展。（按当时美学观点，“绘画性”是指自然本身的属性。）